פרק ראשון

הסביר הביקורתי

אריסטו ביסס את הטכניקה של הדיבור הבדוי על קיומה של סבירות מסוימת שהמסורת, החכמים, הרוב, הדעה הרווחת וכו' שיקעו ברוחם של בני האדם. בתוך יצירה או שיח, הסביר הוא מה שאינו סותר אף לא אחת מן הסמכויות הללו. הוא אינו מתאים בהכרח למה שהיה (זה שייך להיסטוריה) ואף לא למה שצריך להיות (זה שייך למדע), אלא פשוט למה שהציבור תופס כאפשרי והיכול להיות שונה מהממשי ההיסטורי או מהאפשרי המדעי. אריסטו ייסד בדרך זו אסתטיקה מסוימת של הציבור, ואילו החלנו אותה היום על יצירות ההמונים, היינו מצליחים אולי לשחזר את הסביר של תקופתנו, שכן יצירות כאלה לעולם אינן סותרות את מה שהציבור תופס כאפשרי - יהיה זה בלתי אפשרי ככל שיהיה - בין מבחינה היסטורית ובין מבחינה מדעית.
לביקורת הישנה יש קֶשֶר מסוים למה שאנו יכולים לדמיין לעצמנו על אודות ביקורת ההמונים, ודי לשם כך שחברתנו תתחיל לצרוך את הפרשנות הביקורתית כפי שהיא צורכת סרטים, רומנים או פזמונים. בקנה המידה של הקהילה התרבותית, ציבור שלם עומד לרשותה של הביקורת הזו, היא שולטת בעמודי הספרות של כמה עיתונים גדולים ונעה בתוך היגיון אינטלקטואלי שבו איש אינו יכול לסתור את מה שמקורו במסורת, בחכמים, בדעה הרווחת וכו'. בקיצור, ישנו סביר ביקורתי.
הסביר הזה אינו מתבטא כלל באמצעות הצהרות עקרוניות. מאחר שהוא מה שמובן מאליו, הוא נשאר לפנים מכל שיטה, שכן השיטה, לעומתו, היא מעשה הספקנות שבאמצעותו אנו שואלים את עצמנו על אודות יד המקרה או הטבע. אנו תופסים אותו בעיקר בתוך פליאותיו והתקוממויותיו לנוכח "הפרזותיה" של הביקורת החדשה: הכול נראה לו "אבסורדי", "סר טעם", "מופרך", "פתולוגי", "מאולץ", "מתמיה". הסביר הביקורתי אוהב מאוד את ה"ודאויות". אולם אלה בעיקר ודאויות נורמטיביות. באמצעות הליך של היפוך שגרתי, הבלתי ייאמן נובע מן האסור, כלומר מן המסוכן: אי-ההסכמות הופכות לפערים, הפערים לשגיאות, השגיאות לחטאים, החטאים למחלות, המחלות לזוועות. מאחר שהמערכת הנורמטיבית הזו צרה מאוד, כל דבר חורג ממנה. כללים מגיחים, וניתן לתפוס אותם באותן נקודות של הסבירות שכל הפרה שלהן מביאה אותנו למעין אנטי-טבע ביקורתי ומפילה אותנו אל תוך מה שנקרא מאותו רגע "טרטולוגיה". מהם אפוא כללי הסבירות הביקורתית ב-1965?

האובייקטיביות

הנה הכלל הראשון שמלעיטים אותנו בו: האובייקטיביות. מהי אפוא האובייקטיביות בתחום הביקורת הספרותית? מהי תכונת היצירה ה"קיימת מחוץ לנו"? החוץ הזה נראה יקר ערך, שכן הוא חייב להגביל את הפרזתו של המבקר; ואף כי עליו היינו אמורים להסכים בקלות, מאחר שהוא אינו כפוף לשינויים במחשבתנו, איננו חדלים מלתת לו הגדרות שונות. בעבר הרחוק היו אלה התבונה, הטבע, הטעם וכו'. אתמול היו אלה חייו של המחבר, "חוקי הסוּגה", ההיסטוריה. והנה גם כיום יש מי שמספק לנו על אודותיו הגדרה שונה. אומרים לנו שהיצירה הספרותית כוללת "ודאויות" שניתן לחלץ תוך כדי הישענות על "ודאויות השפה, השלכותיה של הלכידות הפסיכולוגית, ציוויי המבנה של הסוגה".
מספר מודלים הזויים מתערבבים כאן. הראשון הוא מן הסוג המילוני: עלינו לקרוא את קורניי (Corneille), ראסין, מולייר, כשלצדנו Le Français classique (הצרפתית הקלאסית) של קיירו (Cayrou). כן, ככל הנראה; האם מישהו פקפק בכך אי-פעם? אך משנודע פשר המילים, מה תעשו בו? מה שמכונה (היינו רוצים שזה יהיה באופן אירוני) "ודאויות השפה" אינו אלא ודאויותיה של השפה הצרפתית, ודאויות המילון. הצרה (או ההנאה) היא שהניב לעולם אינו אלא החומר של שפה אחרת, שאינה סותרת את השפה הראשונה, אך לעומתה היא רוויית אי-ודאויות: לאיזה כלי אימות, לאיזה מילון אתם מתכוונים להכפיף את השפה השנייה הזו, העמוקה, רחבת הממדים, הסמלית, שממנה עשויה היצירה ושהיא בדיוק שפתם של המובנים המרובים? כך גם בעבור ה"לכידות הפסיכולוגית". על פי איזה מפתח אתם מתכוונים לקרוא אותה? ישנן דרכים רבות לכנות את ההתנהגויות האנושיות, ולאחר שכונו, ישנן דרכים רבות לתאר את לכידותן: השלכותיה של הפסיכואנליזה שונות מאלה של הפסיכולוגיה הביהביוריסטית וכו'. נשארת, כהסתמכות עליונה, הפסיכולוגיה ה"רווחת", זו שהכול יכולים לזהותה והמעניקה בשל כך תחושת ביטחון גדולה. הקושי הוא שהפסיכולוגיה הזו מורכבת מכל מה שלמדנו בבית הספר על ראסין, קורניי וכו', ופירוש הדבר להסתמך על מחבר על פי הדימוי שרכשנו על אודותיו: איזו טאוטולוגיה! לומר שהדמויות (באנדרומכה) הן "אנשים נזעמים שאלימות תשוקתם וכו'", פירושו להימנע מהאבסורד במחיר השטחיות מבלי להישמר בהכרח מהטעות. אשר ל"מבנה הסוגה", היינו רוצים לדעת עליו יותר. חוקרים דנים במילה "מבנה" מזה מאה שנה, וישנם כמה סוגי סטרוקטורליזם: התפתחותי, פנומנולוגי וכו'; ישנו גם סטרוקטורליזם "לימודי", שפירושו לחשוף את "תוכניתה" של היצירה. באיזה סטרוקטורליזם מדובר? כיצד לאתר את המבנה ללא הסתייעות במודל מתודולוגי? באשר לטרגדיה, שהקנון שלה ידוע הודות לתיאורטיקנים הקלאסיים, ניחא. אך מה יהיה אפוא ה"מבנה" של הרומן, שעלינו להציבו נגד "הפרזותיה" של הביקורת החדשה?
על כן ודאויות אלה הן רק בחירות. אם נקפיד הקפדה של ממש, אזי הוודאות הראשונה [של השפה] מגוחכת, או אם נרצה, אינה רלבנטית כלל. איש מעולם לא ערער על כך שיש לשיח היצירה מובן מילולי, והפילולוגיה, על פי הצורך, מספקת לנו מידע עליו. השאלה היא אם עומדת לנו הזכות – או שלא – לקרוא בשיח המילולי הזה מובנים אחרים שאינם סותרים אותו. לא המילון ישיב לנו על שאלה זו, אלא החלטה כוללת על טבעה הסמלי של השפה. כך גם לגבי ה"ודאויות" האחרות: אלה הן כבר פרשנויות, מפני שהן מניחות בחירה מקדימה במודל פסיכולוגי או מבני. הקוד הזה – שהרי זהו קוד – עשוי להשתנות. אובייקטיביות המבקר לא תהיה תלויה אפוא בבחירת הקוד, אלא בקפדנות שבה הוא יחיל על היצירה את המודל שבחר. אין זה דבר של מה בכך. אך מאחר שמעולם לא אמרה הביקורת החדשה שום דבר אחר, בשעה שהיא ביססה את אובייקטיביות תיאוריה על לכידותם, לא היה כל צורך לצאת למלחמה נגדה. הסביר הביקורתי בוחר בדרך כלל את קוד המילוליות; זו בחירה ככל שאר הבחירות. אולם נבחן עתה במה היא כרוכה.
יש מי שמכריז שעלינו "לשמור למילים את משמעותן", ובקיצור שלמילה ישנו רק מובן אחד: המובן הטוב. הכלל הזה גורר אחריו, ללא כל הצדקה, חשדנות, או חמור מכך, הַשְגָּרָה כללית של הדימוי: לעתים הוא [הדימוי] אסור פשוטו כמשמעו (אין לומר שטיטוס רוצח את ברניקי, שכן ברניקי לא מתה כתוצאה מרצח ); לעתים לועגים לו בה בשעה שמתחזים, באופן אירוני פחות או יותר, כמי שמבינים אותו בהקפדה יתרה (מה שמקשר בין נירון השמשי לדמעותיה של יוניה מצומצם לפועלה של "השמש המייבשת ביצה" או ל"השאלה מן האסטרולוגיה" ); לעתים תובעים שלא לזהות בדימוי אלא קלישאה תקופתית (אין לחוש שום נשימה בפועל לנשום, שהרי במאה ה-17 לנשום פירושו להתרווח). כך מגיעים אנו לשיעורי קריאה מיוחדים במינם: יש לקרוא את המשוררים מבלי לעורר דבר: אסור לאפשר לנקודת מבט כלשהי להתרומם מעל למילים פשוטות כל כך ומוחשיות כל כך – תהיה אשר תהיה השחיקה בת התקופה – כמו הנמל, הארמון, הדמעות. בהקצנה, אין עוד למילים כל ערך של סימוכין, אלא רק ערך מסחרי: הן משמשות לתקשורת, כמו במשא ומתן הנדוש ביותר, ולא לרמיזה. בקיצור, השפה מציעה רק ודאות אחת ויחידה: ודאות הנדושות. על כן תמיד בוחרים בה.
קורבן נוסף של המילוליות: הדמות, מושא לאמון שהוא בה בעת מופרז ומגוחך. לעולם אין לה זכות להשלות את עצמה על אודות עצמה, על אודות רגשותיה: האמתלה היא קטגוריה שהסביר הביקורתי אינו מכיר (אורסטס וטיטוס אינם יכולים לשקר לעצמם), וכמוהּ גם הפנטזמה (אריפיליה אוהבת את אכילס מבלי לדמיין אמנם שרגשותיה אליו השתלטו עליה ). הבהירות המפתיעה הזאת של בני האדם ושל היחסים ביניהם אינה שמורה רק ליצירה הבדיונית; בעבור הסביר הביקורתי, החיים עצמם בהירים: אותה נדושות מסדירה את היחסים בין בני האדם הן בחיים והן בספר. אין כל עניין לראות ביצירתו של ראסין, כך אומרים לנו, תיאטרון של השבי, שהרי זהו מצב רווח. כמו כן, אין כל תועלת להתעקש על יחסי הכוחות שהטרגדיה של ראסין מעמידה על הבמה, שהרי, כך

הטעם

בעוברנו לכלליה האחרים של הסבירות הביקורתית, עלינו לרדת נמוך יותר, להגיע לצנזורות מגוחכות, להיכנס להתנגדויות שזמנן עבר, לשוחח, מבעד למבקרים הישנים של היום, עם המבקרים הישנים של שלשום – ניזאר (Nisard) או נפּוֹמוּסן למרסייה (Lemercier).
כיצד לציין את מכלול האיסורים האלה השייכים באותה המידה למוסר ולאסתטיקה, ושבו הביקורת הקלאסית משקיעה את כל הערכים שאין היא יכולה לייחס למדע? הבה נקרא למערכת האיסורים הזו הטעם. על מה הטעם הזה אוסר לדבר? על החפצים. כשהוא מועתק לשיח רציונלי, החפץ נודע כנדוש: זו אי-הלימות שאינה נובעת מן החפצים עצמם, אלא מן הערבוב בין המופשט לבין המוחש (לעולם אסור לערבב בין הסוגות). מה שנראה מגוחך הוא שאפשר לדבר על תֶּרֶד בקשר לספרות: המרחק שבין החפץ לבין השפה המקודדת של הביקורת הוא שצורם. וכך אנו מגיעים להתחלפות מוזרה: בשעה שעמודיה המועטים של הביקורת הישנה מופשטים לגמרי ושיצירותיה של הביקורת החדשה, לעומת זאת, מופשטים אך מעט מזעיר, שכן הן מטפלות בחומרים ובחפצים, הרי מסתבר שדווקא הביקורת החדשה ניחנת במופשטות בלתי אנושית. למעשה, מה שמכונה בפי הסבירות "מוחשי" אינו, שוב, אלא הרגיל. הרגיל הוא שמסדיר את טעמה של הסבירות; עבורו, אל לה לביקורת להיות מורכבת מחפצים (הם פרוזאיים מדי ) ואף לא מרעיונות (הם מופשטים מדי), אלא אך ורק מערכים.
כאן הטעם מועיל מאוד: בהיותו משרתם המשותף של המוסר והאסתטיקה, הוא מאפשר תנועה סיבובית נוחה בין היפה לבין הטוב, הממוזגים יחדיו באופן דיסקרטי בדמותו של קנה מידה פשוט. אולם קנה המידה הזה ניחן במלוא עוצמת החמיקה של חזיון תעתועים: כשמגנים את המבקר על כך שהוא מפריז בדיבורו על המיניות, יש להבין שהדיבור על המיניות לעולם מופרז הוא. לדמיין, ולו לרגע, שהגיבורים הקלאסיים ניחנים (או שלא) במין, משמע "לערב בכל מקום" מיניות "רודפנית, שלוחת רסן, צינית". מה שאין בוחנים הוא שהמיניות עשויה למלא תפקיד מוגדר (ולא תפקיד אימים) בתצורת הדמויות; כמו כן, מה שאינו עולה על דעתו של המבקר הישן הוא שתפקיד זה יכול להשתנות כאשר אנו הולכים, למשל, בעקבות פרויד או אדלר. מה המבקר הזה יודע על פרויד זולת מה שהוא קרא בסדרת Que sais-je?.
למעשה, הטעם הוא הטלת איסור על הדיבור. אם מגנים את הפסיכואנליזה, אין זה מפני שהיא חושבת, אלא מפני שהיא מדברת; אילו יכלו להעמידה כפרקטיקה רפואית טהורה ולשתק את החולה (שאינו כזה) על הספה שלו, היא לא הייתה מטרידה יותר מדיקור סיני. אך הנה כי כן, היא מרחיבה את השיח שלה לישות המקודשת בהא הידיעה (שיש מי שרוצה להיות כמותה) - הסופר. באשר לסופר מודרני, ניחא; אך סופר קלאסי! ראסין, המשורר הבהיר מכולם, הצנוע מבין כל אחוזי התשוקה!
למעשה, אבד הכלח על הדימוי שהביקורת הישנה בונה לעצמה על אודות הפסיכואנליזה. הוא נשען על מיון ארכאי של הגוף האנושי. אכן האדם, על פי הביקורת הישנה, מורכב משני אזורים אנטומיים. האזור הראשון הוא, אם אפשר להתבטא כך, עליון-חיצוני: הראש, היצירה האמנותית, החזות האצילית, מה שמותר להראות, מה שחייבים לראות. האזור השני הוא תחתון-פנימי: המין (שהס מלכנותו), "הדחפים הבסיסיים", "האורגני", "האוטומציות ללא שם", "העולם האפל של המתחים האנרכיים". כאן האדם הקדמון, המידי, שם המחבר המפותח, הנשלט. ואולם, אומרים בשאט נפש, הפסיכואנליזה יוצרת ללא כל הצדקה תקשורת בין הגבוה לבין הנמוך, בין הפנים לבין החוץ; יתרה מזו, היא מעניקה, כך נדמה, יתרון בלעדי ל"תחתון" הנסתר, אשר הופך בידיה של הביקורת החדשה, כך טוענים, לעיקרון "המסביר" של ה"גבוה" הגלוי. באופן הזה אנו מסתכנים בכך שלא נבחין עוד בין "האבנים" לבין "היהלומים". כיצד לתקן דימוי כה ילדותי? היינו רוצים להסביר פעם נוספת לביקורת הישנה שהפסיכואנליזה אינה מצמצמת את מושאה ל"לא-מודע"; שכתוצאה מכך אי-אפשר לפחות להאשים את הביקורת הפסיכואנליטית (שניתן להתווכח עמה בשל סיבות רבות אחרות, שחלקן פסיכואנליטיות) בכך שהיא יוצרת לעצמה "תפיסה סבילותית באופן מסוכן" של הספרות: אדרבה, לדידה המחבר הוא סובייקט של עבודה (מילה השייכת לשפה הפסיכואנליטית, אל נשכח זאת); שמלבד זאת, הנחת המבוקש היא להעניק ערך גבוה יותר ל"מחשבה המודעת" ולהציב מראש כמובן מאליו את מחירו הזול של "המידי והבסיסי"; ושבכל מקרה, כל הניגודים האסתטיים-מוסריים הללו בין אדם אורגני, דחפי, אוטומטי, חסר צורה, גולמי, אפל וכו' לבין ספרות רצונית, שפויה, אצילית, רבת תהילה הודות לאילוצי ההבעה – ניגודים אלה אפוא מטופשים לגמרי, מאחר שהאדם, על פי הפסיכואנליזה, אינו ניתן לחלוקה גיאומטרית; כמו כן, על פי הרעיון שהעלה ז'אק לאקאן, הטופולוגיה שלו אינה טופולוגיה של פנים וחוץ, ועוד פחות מכך - של גבוה ונמוך, אלא יותר טופולוגיה של פני מטבע וצד אחורי הנמצאים בתנועה מתמדת, שהשפה אינה חדלה דווקא מלהחליף ביניהם את התפקידים ולסובב את המשטחים סביב משהו שמראשית ועד סוף, איננו. אך לשם מה לטרוח בכך? בורותה של הביקורת הישנה באשר לפסיכואנליזה ניחנת בעוביו ובעיקשותו של המיתוס (דבר שבזכותו בסופו של דבר יש בה משהו קוסם): אין זה סירוב, אלא מגמה שנועדה לצלוח בקור רוח את השָנִים: "האם אדבר על השקדנות שבה ספרות שלמה - זה חמישים שנה, ובמיוחד בצרפת – מכריזה על קדימות האינסטינקט, הלא-מודע, האינטואיציה, הרצון במובן הגרמני, כלומר בניגוד לאינטליגנציה". דברים אלה לא נכתבו על ידי ריימון פיקאר, אלא על ידי ז'וליאן בנדה (Benda) ב-1927.

הבהירות

לפנינו עכשיו הצנזורה האחרונה המופעלת על ידי הסבירות הביקורתית. כפי שניתן היה לצפות, היא נסבה על השפה עצמה. שפות מסוימות אסורות על המבקר ומכונות עגות. שפה אחת ויחידה מוכתבת לו: ה"בהירות".
זה זמן רב החברה הצרפתית שלנו חווה את ה"בהירות" לא כתכונה פשוטה של התקשורת המילולית, כתואר נייד שניתן להחיל על שפות מגוונות, אלא כדיבור נפרד: המטרה היא לכתוב ניב קדוש מסוים המקורב ללשון הצרפתית, כפי שכתבו את כתב החרטומים, את הסנסקריט או את הלטינית של ימי הביניים. הניב האמור, המכונה "בהירות צרפתית", הוא שפה פוליטית במקורה אשר נולדה ברגע שבו המעמדות העליונים ביקשו – על פי תהליך אידיאולוגי ידוע היטב – להפוך את ייחוד כתיבתם לשפה אוניברסלית, תוך כדי יצירת הרושם שה"היגיון" הצרפתי הוא היגיון מוחלט: לכך קראו רוח השפה. רוחה של הצרפתית טמונה בהצגתה תחילה את הנושא, אחר כך את הפעולה, לבסוף את הסביל, והכול בהתאם – כך אמרו – למודל "טבעי". הבלשנות המודרנית פירקה באופן מדעי את המיתוס הזה: הצרפתית אינה "הגיונית" יותר או פחות מכל שפה אחרת.
ידועים היטב כל המומים שהמוסדות הקלאסיים הטילו בשפתנו. מה שמוזר הוא שהצרפתים מתגאים ללא לאות בכך שהיה להם ראסין משלהם (האדם בעל אלפיים המילים), אך אינם מתלוננים מעולם על כך שלא היה להם שייקספיר משלהם. עוד היום הם נאבקים בתשוקה מגוחכת למען ה"לשון הצרפתית" שלהם: מדורי עיתונות המבקשים להידמות לדברי אלוהים חיים, הטלות חרם נגד הפלישות הזרות, גזרי דין מוות נגד מילים מסוימות הנודעות כבלתי רצויות. חייבים ללא הרף לנקות, לקרצף, לאסור, לפסול, לשמר. אם נחקה את הדרך הרפואית מאוד שבה הביקורת הישנה שופטת את השפות שאינן לרוחה (בשעה שהיא מכנה אותן "פתולוגיות"), נאמר שיש כאן מעין מחלה לאומית שאותה נכנה "טהרנות של השפה". נשאיר בידי האתנו-פסיכיאטר את הצורך לקבוע את משמעותה של אותה מחלה, הגם שנעיר עד כמה המלתוּזיאניזם המילולי הזה טומן בחובו משהו עגום: "אצל בני הפּאפּוּ", אומר הגיאוגרף בארון (Baron), "השפה דלה מאוד; לכל שבט לשון משלו ואוצר המילים שלו מִדלדל ללא הרף מפני שאחרי כל פטירה, מבטלים כמה מילים לאות אבל". בעניין זה אנו בהחלט עולים על בני הפאפו: אנו חונטים בהדרת כבוד את שפתם של הסופרים המתים ודוחים את המילים ואת המובנים החדשים הבאים לעולם הרעיונות. אות האבל מכה כאן את הלידה, לא את המוות.
איסורי הלשון מהווים חלק ממלחמה קטנה בין כתות אינטלקטואליות. הביקורת הישנה היא כת אחת מיני רבות, ו"הבהירות הצרפתית" שהיא ממליצה עליה היא עגה ככל שאר העגות. זהו ניב מסוים, הנכתב בידי קבוצה מוגדרת של סופרים, של מבקרים, של בעלי טורים, והמחקה בעיקר לא את הסופרים הקלאסיים שלנו, אלא את הקלאסיציזם שלהם. העגה הזו מופנית-העבר אינה מתאפיינת כלל בדרישות מדויקות של חשיבה או בהיעדר סגפני של דימויים, כפי שיכולה להיות השפה הפורמלית של הלוגיקה (רק במקרה זה היינו רשאים לדבר על "בהירות"), אלא בשותפות של סטריאוטיפים, הנעקפים לעתים והגדושים עד כדי מליציות, בנטייה לגינוני משפט מסוימים, וכמובן - בדחייתן של מילים מסוימות, המורחקות בבעתה או באירוניה כמו אורחים לא קרואים שבאו מעולמות זרים ועל כן הם חשודים. אנו מוצאים כאן נקיטת עמדה שמרנית שפירושה לא לשנות דבר בהפרדתם ובחלוקתם של המונחונים: כמו במעין בהלה לזהב של השפה, מעניקים לכל דיסציפלינה (מושג אקדמי לגמרי) מתחם קטן של שפה, מין מכרה זהב טרמינולוגי שאסור לחרוג ממנו (יש לפילוסופיה, למשל, זכות לעגה משלה). אולם המתחם המוענק לביקורת משונה: אף על פי שהוא ייחודי, שכן אי-אפשר להחדיר בו מילים זרות (כאילו צרכיה המושגיים של הביקורת היו מצומצמים ביותר), הוא מועלה לדרגה של שפה אוניברסלית. האוניברסלי הזה, שהוא רק השכיח, המזויף: הוא מורכב מכמות אדירה של העוויות ושל דחיות, הוא רק ייחודי נוסף. זהו אוניברסלי של בעלי בתים.
ניתן לבטא את הנרקיסיזם הלשוני הזה בדרך אחרת: ה"עגה" היא שפתו של האחר; האחר (ולא הזולת) הוא מה שאינו עצמי; מכאן אופייה המעיק של שפתו. מששפה איננה עוד שפתה של קהילתנו, אנו שופטים אותה כחסרת תועלת, כנבובה, כהוזה, כשפה שאין משתמשים בה מסיבות רציניות, אלא מסיבות חסרות ערך או בזויות (סנוביוּת, שביעות רצון). כך שפתה של ה"ביקורת החדשה" נראית ל"מבקר הישן" לא פחות מוזרה מהיידיש (השוואה חשודה, למעשה ), הגם שאפשר להשיב על כך שגם את היידיש ניתן ללמוד. "מדוע לא לומר את הדברים בפשטות?". האם לא שמענו פעמים אינספור את המשפט הזה? אך האם גם אנו איננו זכאים להפנות אותו חזרה פעמים אינספור? מבלי לדבר על אופיין האזוטרי הבריא והעליז של שפות עממיות מסוימות, מי מבטיחנו שאין לביקורת הישנה שפה מגובבת משלה? לו הייתי בעצמי מבקר ישן, האם לא הייתה לי סיבה כלשהי לבקש מעמיתיי לכתוב: "מר פירואה (Piroué) כותב היטב צרפתית", במקום: "עלינו לשבח את פרי עטו של מר פירואה על כך שהוא מגרה אותנו לעתים קרובות על ידי הבלתי צפוי או על ידי טוב טעמה של ההבעה", או לחילופין לכנות בצניעות "התרעמות" את "כל רחש הלב הזה המְלַבֶּה את העט ומטעינו בחִצים רצחניים". מה אפשר לחשוב על עט הסופרים הזה שמלבים, המגרה לעתים בהנאה ולעתים רוצח? לאמיתו של דבר, שפה זו אינה ברורה אלא בתנאי שהיא מקובלת.
למעשה, אין לנו עניין בשפתה הספרותית של הביקורת הישנה. אנו יודעים שאין היא יכולה לכתוב אחרת, אלא אם היא תחשוב אחרת, שכן לכתוב פירושו שאנו כבר מארגנים את העולם, שאנו כבר חושבים (ללמוד שפה פירושו ללמוד לחשוב באותה שפה). על כן אין זה מועיל (אף כי הסבירות הביקורתית מתעקשת על כך) לבקש מן האחר שישכתב את עצמו אם הוא לא החליט להגות את עצמו מחדש. אינכם רואים בעגת הביקורת החדשה אלא הפרזות של צורות המודבקות על פני תכנים נדושים: אכן ניתן "לצמצם" שפה תוך כדי ביטול המערכת ה

האסימבוליה

זו דמותה של הסבירות הביקורתית ב-1965: יש לדבר על ספר ב"אובייקטיביות", ב"טעם" וב"בהירות". כללים אלה אינם בני זמננו: שני האחרונים מקורם ב"מאה הקלאסית" [המאה ה-17], והראשון - ב"מאה הפוזיטיביסטית" [המאה ה-19]. כך מתגבש לו גוף של נורמות מעורפלות, אסתטיות למחצה (שמקורן ביפה הקלאסי) ותבוניות למחצה (שמקורן ב"שכל הישר"): בדרך זו מבססים מעין מחסום מסתובב מרגיע בין האמנות לבין המדע, החוסך מאתנו את הצורך להיות באופן מלא בצד הזה או בצד האחר.
העמימות הזאת מתבטאת בפסוק אחרון שחוזרים עליו כל כך בדבקות עד שדומה כי הוא טומן בחובו את המחשבה הצוואתית הגדולה של הביקורת הישנה, לאמור שיש לכבד את "ייחודיות" הספרות. בהיותו מורכב, כמכונת מלחמה קטנה, נגד הביקורת החדשה, המואשמת בכך שהיא אדישה "בתוך הספרות, למה שספרותי" והורסת את "הספרות כמציאות מקורית", בהיותו משונן ללא הרף בלא להיות מוסבר לעולם, הפסוק הזה ניחן כמובן במעלתה החסינה של הטאוטולוגיה: הספרות היא הספרות. אפשר בדרך זו להתרעם על כפיות הטובה של הביקורת החדשה, האדישה לכך שיש בספרות, על פי צו הסבירות, מן האמנות, מן הרגש, מן היפה, מן האנושיות, ובה בעת להעמיד פנים שקוראים לביקורת להיות מדע מחודש שייטול סוף סוף את המושא הספרותי "בפני עצמו", מבלי שיהיה חייב עוד דבר למדעים אחרים, היסטוריים או אנתרופולוגיים. למעשה, ה"התחדשות" הזו עבשה למדי: באותן המילים, פחות או יותר, גינה ברונטייר (Brunetière) את טן (Taine) על כך שהוא זלזל יתר על המידה ב"מהות הספרותית", כלומר ב"חוקיה האופייניים של הסוגה".
הניסיון לקבוע את המבנה של היצירות הספרותיות הוא מפעל חשוב שחוקים מסוימים עוסקים בו על פי שיטות שהביקורת הישנה, יש להודות, אינה אומרת עליהן דבר – והרי זהו מצב טבעי, שכן היא מתיימרת להתבונן במבנים מבלי לעסוק בכל זאת ב"סטרוקטורליזם" (מילה מרגיזה שיש "לטהר" את הלשון הצרפתית ממנה). אמנם יש לקרוא את היצירה במישור היצירה, אך מצד אחד, קשה לראות כיצד, לאחר שהועמדו הצורות, נוכל להימנע מלפגוש תכנים הבאים מן ההיסטוריה או מן הנפש, בקיצור מאותם "המקומות האחרים" שהביקורת הישנה דוחה בכל מחיר; ומצד אחר, הניתוח המבני של היצירות יקר הרבה יותר ממה שנדמה, שכן - אלא אם כן מפטפטים בנעימים סביב תוכנית היצירה - הוא יכול להתבצע אך ורק על פי מודלים לוגיים. למעשה, אי-אפשר לבקש את ייחודיות הספרות אלא במסגרת תיאוריה כללית של הסימנים: כדי שתהיה לנו הזכות להגן על קריאה אימננטית של היצירה, עלינו לדעת מהן הלוגיקה, ההיסטוריה, הפסיכואנליזה. בקיצור, על מנת להחזיר את היצירה לספרות, עלינו דווקא לצאת ממנה ולפנות לתרבות אנתרופולוגית. ספק רב אם הביקורת הישנה מוכנה לכך. לדידה, כך נדמה, יש להגן על ייחוד אסתטי במהותו: היא מבקשת להגן בתוך היצירה על ערך מוחלט שנשאר חף מנגיעתם של "המקומות האחרים" הבזויים, קרי ההיסטוריה או קרקעיתה של הנפש. אין היא רוצה ביצירה מכוּננת, אלא ביצירה טהורה, שמונעים ממנה כל התפשרות עם העולם, כל זיווג נחות עם התשוקה. המודל הזה של סטרוקטורליזם מתנזר הוא פשוט מודל מוסרי.
"באשר לאֵלים", כך המליץ דמטריוס מִפַלרון, "אמור שהם אלים". ציוויה הסופי של הסבירות הביקורתית גם הוא מאותו סוג: באשר לספרות, אִמרו שהיא ספרות. הטאוטולוגיה הזו אינה לחינם: מעמידים תחילה פנים כמי שמאמינים שאפשר לדבר על הספרות, שאפשר להפוך אותה למושא של דיבור; אך הדיבור הזה נעצר פתאום, שהרי אין מה לומר עליו פרט לזה שהוא עצמו. אכן הסבירות הביקורתית מובילה לשתיקה או לתחליפה - הפטפוט: זו שיחת חברה נעימה, כפי שאמר יאקובסון כבר ב-1921 בקשר לתולדות הספרות. בהיותה משותקת על ידי האיסורים שהיא מלווה בהם את "כיבוד" היצירה (שאינו עבורה אלא התפיסה הבלעדית של המילוליות), הסבירות הביקורתית יכולה אך בקושי לדבר: זרם הדיבור הדקיק שכל הצנזורות שלה מותירות לה אינו מאפשר אלא להטעים את זכות המוסדות על הסופרים המתים. ובאשר לאפשרות להכפיל את היצירה הזו על ידי דיבור אחר, הרי היא ויתרה על האמצעים הנחוצים למהלך מסוג זה, מפני שהיא אינה נוטלת על עצמה את הסיכונים המתחייבים ממנו.
בסופו של דבר, השתיקה היא סוג מסוים של פרֵדה. נציין אפוא, במקום לומר שלום, את כישלונה של הביקורת הזאת. מאחר שמושאה הוא הספרות, היא הייתה יכולה להתאמץ ולקבוע את התנאים שבהם יצירה אפשרית, להתוות אם לא מדע אזי לפחות טכניקה של הפעולה הספרותית. אך היא הותירה לסופרים עצמם את הטיפול – ואת הדאגה – לערוך את החקירה הזאת (לשמחתנו, הם לא בחלו בכך, ממלארמה עד בלאנשו): הם לא חדלו מלהכיר בכך שהשפה היא עצם החומר של הספרות, ובתוך כך הם התקדמו על פי דרכם לעבר האמת האובייקטיבית של אמנותם. ניתן היה לפחות להסכים לשחרור הביקורת – שאינה המדע ואינה מתיימרת להיות מדע – כדי שתוכל לומר לנו איזו משמעות יכולים בני האדם המודרניים להעניק ליצירות מן העבר. האם מישהו מאמין שראסין נוגע לנו כ"מובן מאליו", על פי המילוליות של הטקסט? ברצינות, מה יכול לגרום לנו היום תיאטרון "אָלים אך מתנזר"? מה יכולה להיות היום כוונתו של ביטוי כגון "נסיך גא ונדיב"? איזו שפה מוזרה! מדברים אתנו על גיבור "גברי" (אף כי אין מאפשרים כל רמז למינו). אילו הועתק ביטוי כזה לאיזו פרודיה, הוא היה מצחיק, וזה אכן מה שקורה כשאנו קוראים אותו ב"מכתב מסופוקלס לראסין" שכתבה ג'יזל, ידידתה של אלברטין, עבור בחינת הסיום של בית הספר היסודי ("הדמויות גבריות" ). אגב, מה עשו ג'יזל ואנדרה, אם לא ביקורת ישנה, כאשר בנוגע לאותו ראסין הן דיברו על "הסוגה הטרגית" של ה"עלילה" (שוב אנו מוצאים כאן את "חוקי הסוגה"), על "הדמויות הבנויות היטב" (הנה לנו "הלכידות של ההשלכות הפסיכולוגיות"), בה בשעה שהן ציינו שעתליה אינה "טרגדיית אהבים" (כפי שמזכירים לנו שאנדרומכה אינה דרמה פטריוטית) וכו'. אוצר המילים הביק